Un ensayo interpretativo sobre Tomaž Pandur
A Fausto Ramos,
que recién vio la luz en este plano.
Tomaž Pandur (Maribor, 1963) el creador yugoslavo (como le gusta definirse) estrenó Fausto con la compañía Slovenian National Theatre Drama Ljubljana, en el Auditorio del Estado de Guanajuato, como parte del Festival Internacional Cervantino. Con un lleno total en la sala, el público –entendido o no–, se dejó hechizar por un montaje de dimensiones espectaculares en el más alto nivel tecnológico y estético.
La historia trata de un hombre que se encuentra al límite de su existencia luchando contra el mundo, en aras de adquirir cada vez más conocimiento. Fausto es, en esta lectura hermética compuesta por diversas claves esotéricas, una versión libre sobre los textos clásicos de Goethe, Marlowe y otros autores.
La primera parte de este montaje, señala Pandur, es el conocido protofausto, donde el personaje se encuentra con el diablo y luego con Margarita. La segunda parte, en cambio, tiene un carácter filosófico y metafísico.
“Yo quería hablar del límite de la existencia y quería hablar del mal que forma parte del bien, y de que Fausto y Mefisto juntos son sólo una persona constituidos por dos aspectos”.
Es en esa dualidad donde el hombre se asume completo, de acuerdo con el director, que la historia recupera a ese ser marginado que busca más y por eso se le juzga. El director afirma que, aunque él y su compañía provienen de una parte de Europa conocida por guerras y violencia, ellos tal como nosotros en México son “un país de poesía, idealismo y utopía, y por ello me parece que tenemos mucho en común”.
La puesta de Pandur hace referencia a esa eterna lucha de los marginados, una tragedia para quien no se sabe desenvolver en la sociedad. Una especie de inconsistencia entre el individuo y su propia historia, esa soledad que signa a los grandes personajes que han explorado el infierno (su infierno), como Hamlet o Dante.
En 1991, Pandur ya había experimentado sus primeras dos versiones de Fausto, y tan sólo este mismo año montó las dos partes juntas con el elenco del Centro Dramático Nacional de España. En esta ocasión trae a México una renovada transformación de la obra, en una puesta más sobria y monocromática que su antecesora. Hemos presenciado un montaje que desde el pasado nos confronta en el presente, sólo que ahora con el síndrome del hombre contemporáneo: la insatisfacción por su deseo de poseer más (bienes, conocimiento, tecnología, etcétera). El personaje actual llevado al límite por su propia familia (la transfiguración de Mefistófeles en esta adaptación), se encuentra de cara a la imposibilidad de conseguir el verdadero amor, sometido a su propia ansia por saber y trascender, y en la búsqueda desesperada por encontrar su lugar en el mundo, en el universo mismo.
El yugoeslavo ha adaptado la obra junto a Livija Pandur, su hermana y cómplice en la dramaturgia, con la expectativa de hacer que este clásico cree su propia forma de adaptarse en cada persona, que le lleve a preguntarse cuestiones fundamentales y dilemas existenciales. Es, como toda obra del director, un pre-texto para afinar realidades, para depurar sus propios ciclos existenciales como artista y convidar al público a identificar sus problemas en una articulación libre, avivando la literatura gracias a la acción del teatro.
Asistimos pues, a este magno evento escénico con toda la genealogía de éxito propia de quien se ha abierto, a pulso, nuevos caminos y retos en Europa, desde que dejó la Coordinación del Teatro Nacional Esloveno en Maribor, para dedicarse a dirigir por su cuenta en diferentes países con elencos multiculturales.
Pandur demiurgo alquímico
Tomaž Pandur es un conocido iconoclasta de las corrientes escénicas imperantes, lo que supone el desprendimiento del teatro post-dramático del que ha abrevado sin duda su experiencia como creador, concentrándose en una forma de montaje espectacular, en el sentido en que podemos entender la ópera contemporánea. A decir del estudioso de su trabajo por 30 años, el doctor Darko Lukic, profesor en la Academia de Arte Dramático de la Universidad de Zagreb, Croacia, es importante subrayar que Pandur ,lejos de estar “agotado”, está más vigente que nunca en la génesis de su propia trayectoria.
Esto sugiere que este Fausto estrenado en Guanajuato sea la consecuencia lógica de su incesante búsqueda estética, y reafirma un sello de distinción propio. Nada que ver con esos directores que en todas latitudes le han copiado mucho y mal, y que a su modo hayan “quemado” su propia pólvora creativa en infiernitos escénicos, intrascendentes y de moda, como en México, donde tenemos varios ejemplos de directores que intentan emularlo.
Pandur trae su original agenda dramática actualizada, y su infierno conceptual es gigante, no sólo por las producciones monumentales asistido por las nuevas tecnologías y una mecánica teatral y plasticidad impresionantes (lo que deja a algunos en la descalificadora y cómoda lectura impresionista), sino porque subraya su estatuto de teatro de tesis, cuya consistencia esencial se halla en las heridas profundas de su propio sino existencial y cultural. Pandur construye y deconstruye sus montajes a partir de un constructo emanado de su de propia identidad, de esa tierra atomizada que es la ex Yugoslavia, a la que el artista ha dedicado la mayor parte de su obra explícita o implícitamente en sus principales puestas, y desde un teatro poco convencional surgido de la conceptualización de la física cuántica y los paradigmas del hermetismo, resimbolizados en la nueva era.
Pandur, señala Darko Lukic, ha dirigido montajes de muy diversa índole: Alas (ballet), De la Cámara de los Muertos y El silencio de los Balcanes (ópera), así como proyectos extremadamente híbridos en el espíritu del teatro post-dramático y la noción de Lehmann de este término: Cien Minutos y Carmen, hasta un teatro verbal muy minimalista, como Tesla Electric Company, u otros ricos en diálogos lúdicos como Barocco; incluso un obra de de ensayo como Calígula. En este sentido, asegura el estudioso,Tomaž Pandur excede los géneros y no permanece estancado ni encasillado.
Su coherencia discursiva, en ese sincretismo estético tan suyo, se ha empeñado en abrevar toda clase de señales y referentes híbridos tanto del teatro accidental como del oriental, resultando en una mezcla de danzas balinesas y derviches, Kabuki, teatro Nô, Ópera de Pekín, Commedia dell Arte, Butoh y muchas otras posibilidades abiertas del teatro contemporáneo que no calzan con un cartabón definido. Para el director son formas justamente de unir lo que el poder de la hegemonía estética, política, social y cultural ha roto a nombre de divisiones geográficas o económicas artificiales y hasta inhumanas.
Por eso es tan difícil de comprender su teatro, porque desde sus inicios ha querido deliberadamente desmarcarse de escuelas, y él mismo ha rechazado la idea de generar seguidores o tendencia. Me recuerda indudablemente a otro gran artista del teatro que, influenciado fuertemente por su trayectoria como creador plástico, propuso su teatro en esta línea y fue interesándose en el tema de la muerte como eje central de su obra durante los 60 años que dirigió a su grupo. Me refiero a quien este año cumple un centenario de su matalicio: Tadeuz Kantor (Polonia, 1915-1990), quien trabajó con su elenco hasta que todos envejecieron juntos, sin dejarse perturbar por modas, tendencias o temas que no estuvieran en su propia línea reflexiva, en su modo de producir y construir la escena, creando una estética realmente distinta a todo lo que se hacía en su época.
Pandur, dice Lukic, “no cree en la posibilidad de la imitación o la repetición, asume que el acto creativo es único. Por eso en su caso se habla más de un proceso-Pandur y no de un Teatro Panduriano”. Su teatro más bien ha permeado en otros teatristas que lo han copiado sin comprender de dónde surgen las oscuridades que él maneja (su monocromía por ejemplo, es una de sus características, o la presencia de los cuatro elementos –agua. tierra, fuego y aire– en escena, o la repetición de la triadas, etcétera.). Se le juzga sin saber de dónde emanan sus preocupaciones existenciales y sus claves dentro de la tradición espiritual y mágica que está presente en sus montajes.
Su visualidad, sus referentes culturales y su “herida” identitaria, hacen que dentro de su trayectoria esté siempre el deseo intenso de encontrar en el teatro (su teatro) la unidad, la cura por sentirse roto, porque viene de una familia desmembrada que es Yugoeslavia, lo que se traduce en una búsqueda realmente personal de abolir las fronteras. Como señala Lukic, “toda guerra supone un enfrentamiento y es inevitable marcar quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Tomaž Pandur no ve ni buenos ni malos”. Él va más lejos en su propuesta de “teatro cuántico”, porque el tiempo y el espacio del teatro de Pandur sugieren las herramientas de la noción post-newtoniana del tiempo y el espacio.
Boehme y el enigma del universo
Aclarado el fenómeno Pandur en su justa medida, podemos pues abordar de dónde viene su Fausto, antes de reseñar la aproximación iconográfica de esa “fastuosa” producción (literal y simbólicamente hablando), que tan sólo verla es ya un monumento a hitos históricos estéticos vinculados con el clásico de Goethe, obra cumbre que le llevó seis décadas escribirla y que, tras los montajes maratónicos que se han llevado a escena, la puesta de Pandur es un simple guiño del mito, para invitarnos a reflexionar sobre nuestros propios infiernos existenciales.
En un director como él, conocedor confeso de las ciencias ocultas, la alquimia y el esoterismo, es impensable no echar mano de la referencia de un autor como Jacob Boehme, el “philosophus teutonicus” o el “Hans Schas de la filosofía alemana”, cuya influencia fue decisiva en el Romanticismo y las filosofías del idealismo alemán, pero que algunos han soslayado su profundo enraizamiento con la ideología de la cábala judía y que indudablemente está presente en la iconología de Pandur, en esa metafísica inmanentista de la poesía hermética, esotérica y cabalística que permeó también en Goethe, quien como Boehme también fue un iniciado.
La historia comienza en 1600; a los 25 años (los masones relatan que a los 18) Jacob Boehme es arrebatado –según testimonio de su discípulo y biógrafo Abraham von Frankenberg– “por la iluminación divina (…) y, en un instante, a la vista de una vasija de estaño (una pieza fundamental en la obra de Fausto de Pandur), de apariencia amena y jovial, es transportado al interior profundo o centro de la naturaleza secreta”. (El Opus Magnun. Roob, 1997). El propio Boehme aseguró que durante un cuarto de hora había sobrepasado las puertas del infierno: “Reconocí y vi los tres mundo en mí (…), reconocí todo el ser en el bien y en el mal, cómo una cosa deriva de la otra”. Allí, en ese estado, comprobó que todas las cosas se reducen al sí y al no y que no existen dos cosas adyacentes, sino una sola. Uno de los estatutos del mensaje de Pandur, y que podemos encontrar referido también por Nicolás Berdiaeff (Esclavitud y Libertad, 1955), donde dice que Boehme fue el primero en “concebir la vida del cosmos como una lucha pasional, como un movimiento, un proceso, una génesis perpetua”. Para Berdiaeff fue necesario ese conocimiento inmediato de la vida cósmica, para que a su vez Goethe pudiera escribir su Fausto y, por consiguiente, mi agregado consiste en que esa genealogía la podemos observar en la obra del esloveno como eje de su puesta.
En esta idea primigenia identifico a Pandur, en mi fatigosa tarea autoimpuesta con la que intento descubrir las claves en su versión (y de subversión), y así poder decodificar su gramática teatral. Esta ruta como si fueran las Lecciones del Adytum (B.O.T.A), me ha permitido ir al fondo de lo que me evocó su enigmática puesta. La misma que vimos prácticamente “flotar” en el agua (todo el piso del escenario es agua) y uno se pregunta ¿por qué? Y aunque los que lo han visto en varias ocasiones saben que forma parte de su iconografía teatral, nadie atina a ligar su simbología, más allá de ser un ícono de la emoción.
Por eso me veo obligada a no dejar pasar su afirmación de que esta obra es “eminentemente alquímica”, así que he buscado en todos los manuales y libros que donde yo misma estudio como interesada en los temas de esoterismo, para encontrar mi propio mapa interpretativo. Es inevitable no atinar desde el principio, cuando vemos todos esos símbolos en el muro que es como un pizarrón gigante, que esa búsqueda desesperada de conocimiento y de respuestas de Fausto, el hombre que en la obra yace en un camastro de playa, delirando y odiando la vida, pero rectificándola al mismo tiempo, no sea una cartografía real de señales mágicas (práctica metafísica y metafórica de los significantes de su puesta en escena) y no sólo aspectos puramente esteticista en el orden de lo meramente escenográfico.
Jacob Boehme (1575-1624) en sus obras dio indicios de cómo descifrar el enigma del universo, a través de códigos, números y letras que generan términos. Estos tienden a hacia un lenguaje cuya imagen es móvil dentro de la magnificencia de la aparente inmutabilidad. Por su parte, si nos vamos a Goethe, no hay que dejar de lado que él tenía conocimientos sobre Hermes, Nostradamus y astrología, cuando el estudio de estos saberes era como tener hoy un posgrado en Harvard, por lo que en su vida también encontramos la materia prima con la que su obra se convierte en el atanor para la consumación de la piedra filosofal. ¿No es eso lo que al fin de cuentas anhela el doctor Fausto?
La claves alquímicas en Pandur
En el Fausto de Pandur vemos claramente esa angustia vital de decodificar esa criptografía ante ese gigantesco panel donde escribe notas y aparecen toda clase de signos y secuencias geométricas y fórmulas. Ese bloque macizo que se abre en dos, diseñado por el escenógrafo Sven Jonke, donde se proyectan símbolos de magia cabalística, alquimia, alegorías, cifras y figuras de modelos astrales, y hasta el podenco (perro de caza) que anticipa la presencia de Mefistófeles y que para más datos corre por debajo del muro como si fuera un gif, en varias ocasiones.
Este transitar de pensamientos en la pantalla, que es la mente del personaje, nos muestra ya las preocupaciones de Fausto cuyo tormento es, precisamente, esa sed de conocimiento del que se ha vuelvo insaciable. Estamos pues en la referencia de esa trama que narra la historia de un erudito alemán insatisfecho con su vida, que se refugia en la magia y firma un pacto con el diablo a cambio de ofrecerle su alma. El señuelo es obtener todo el poder del conocimiento y saciar su deseo con la condición de ser liberado, solo si logra que algo le proporcione tanto placer y dicha, como para querer permanecer en ese momento eternamente.
La imagen del intelectual, del artista de todos los tiempos es ésa: la eterna insatisfacción en la que vive, porque entre más sabe más quiere saber. Estamos ante el símil de un infierno en dos planos: el del artista en su propuesta personal como expresión individual, y en la puesta que nos vincula con nuestra actual angustia existencial donde, tal como lo plantea Pandur, el mal comienza en la familia, la que no tenemos, como tampoco tenemos amor, o una juventud eterna o simplemente belleza. Aquí el signo de la familia (humanidad) es equivalente a la unidad (la Fuente/Dios), es en el dramaturgo y director, la herida yugoslava desangrándose todo el tiempo.
Es Boehme citado en la Esclavitud y la Libertad por Nicolás Berdiaeff, quien refiere que sólo los esclavos pueden obedecer las leyes sociales o políticas pasando por encima de las leyes del amor. Pandur otorga al demonio y a la familia ese papel maldito que separa al amor (como también se ha interpretado en una versión paralela de la cinta Fausto de Murnau, que el director proyecta en una parte de la obra). Se refiere también a esta persecución del amor elegido libremente (sea heterosexual u homosexual, como se especula de Marnau, o por diferencias de etnias, familias, países, etcétera.). La familia en la obra juega a su vez un papel semejante al del coro de una tragedia griega.
Llegar a descubrir los puntos cardinales de la obra no es cosa fácil. De hecho, el texto se compone de una retórica monologal con eminentes carga filosófica, de muy densa raigambre poética y significante, donde además tenemos acotaciones de índole semiológico, es decir, que eventualmente en esta dinámica del director de incorporar la teatralidad-teatralizada dentro de la obra, se hacen “apartes” a manera de acotaciones al margen. Así se hacen los subrayados de que tal o cual diálogo o acción corresponden al sintagma dramático. El concepto del metateatro como parte de la apuesta requiere un esfuerzo intelectual mayor que sólo dejarse llevar por la organización visual y el performance.
La obra referencia al romanticismo alemán, aunque la escenografía de Sven Jonke –rotunda, grave y efectista– es también una síntesis expresionista teatral y cinematográficamente hablando, tanto en su composición como en el juego lumínico de alto dramatismo y las atmósferas de humo a lo Marnau. Aunque también forman parte de este código alquímico donde el tema de la luz y la tiniebla es crucial en muchos textos de ocultismo y religión, entre las que destaco la cita de Boehme: “(..) en la luz (el bien) y en la oscuridad (el mal).. El amor y la ira están mutuamente imbricados en toda criatura, y el hombre tiene ambos centros…” (Boehme, Escritos teosóficos, 1682).
Hay que subrayar el diseño perfectamente definido de los rayos de la luminotecnia de Pandur, emanados como de ese cielo de innumerables grabados medievales. Y hablar de su cromática es también encontrar equivalente en el propio Goethe, en su Historia de los colores, y que evocan al Ars magna lucis et umbrae de Kurcher. En los grimorios medievales sobresale una cromática connotada, fundamentalmente asentada en el negro, el blanco y el rojo, la tradición alquimista explica que, ante las batallas turbulentas y los lavados purificadores. se utiliza el negro, el arco iridiscente, el blanco, y finalmente el rojo. Estos colores señalan el fin de las etapas importantes por las cuales se evalúa el éxito de la obra. El escenario es el alambique del mago que es Pandur.
Atanor y grimorio
Pandur acude al Fausto de Murnau como paradigma del arte teatral (lo era en 1926 cuando se estrenó la cinta). Ese filme es una reinterpretación del clásico mito alemán, abordado precisamente por Christopher Marlowe y Goethe en los siglos XVI y XIX, respectivamente. Fue la producción más costosa de la cinematografía alemana (costó 2 millones de marcos) hasta que Metrópolis la superó al año siguiente. Con esta referencia, ¿cómo podríamos imaginar un Fausto menos espectacular que el de Murnau? La cinta influyó en varias películas posteriores, sobre todo desde el punto de vista de los efectos especiales, misma que se destaca por su brillante dramatismo del claroscuro y por un control magistral de las líneas de fuga en su composición fotográfica (una mímesis de la puesta del esloveno).
En Pandur vemos que esa gran pared que domina la escena es una clara frontera entre el bien y el mal, entre el dios y el hombre, un plano de realidad para poner de relieve lo emocional y subjetivo sobre lo racional, evocando lo trágico humano en su intento por encontrar la verdad. El monumental y severo espacio escenográfico que surge de un piso de agua oscuro (las aguas atmosféricas de la cabalística son femeninas), y que hace juego con el vestuario de textura plástica de Felype de Lima, también negro en una estética que fluctúa entre la vanguardia y el militarismo, contrasta con elementos alegóricos como los cráneos de cabra (que recuerdan a las calacas que son los jinetes apocalípticos sobre los caballos esqueléticos de Murnau) como si existiera un ir y venir en el tiempo, del cine al teatro, de éste a la literatura, a la magia, a la leyenda y viceversa, construyendo con estas coordenadas puntos de choque, detonaciones emocionales, que vistos en la perspectiva de quien ha vivido en carne propia la guerra de los Balcanes y se ha convertido en un diseccionador de las crisis, sobresale el signo de la familia.
“La familia, y por ende la humanidad, siempre ha llevado consigo y siempre llevará la semilla de su propia destrucción”,dice Pandur.
Quizá la sorpresa mayor sea el sentido del humor con el que Pandur trata ese coro de espíritus maléficos como un contrapunto ligero a las tribulaciones del protagonista y de su enamorada, ya que vemos que Mefistófeles es un padre de familia con su mujer, su hijo Valentín y su hija Margarita, además de un grupo de empleados atentos. Este aspecto ha sido identificado como si el personaje fuera realmente un patriarca gitano o el director de un circo.
“De sus miembros proceden para el protagonista todas las tribulaciones de este mundo: tener que asesinar a Valentín, seducir a Margarita, compartir una vida oprobiosa con sus padres y que le caven la fosa sus sirvientes”, señala el director.
Es aquí donde las cubetas de agua que Margarita se echa en la cabeza son también símbolo de purificación alquímica, y nos refieren el reflejo de la visión de juventud de Boehme: el reconocimiento del bien y el mal, la puesta en relieve de la soledad y la amargura del personaje. Fausto está siempre hablando de la vida y la muerte, del premio y del castigo, desde la más abstracta metafísica que es una constante en la obra, hasta llegar al mágico episodio del: “¡Instante, detente, eres tan bello!”, que decreta su muerte ante ese grupo infernal reunido en aquelarre, y no en la ascensión a los cielos con su corte celestial.
Pandur, creador multicultural (teatrología)
Tomaž Pandur no solamente ha dirigido teatro; también cine, televisión y video. Además ha publicado El teatro de los sueños de Pandur, una foto-monografía, (Seventheaven,1997). Ha llevado a la escena Hamlet, Medea, Calígula, Infiernoo 100 minutos, y clasicos como Macbeth, Sherezade, Carmen, La Divina Comedia, Babilonia, La casa de los muertos y Ricardo III + II, entre otras obras.
El público devoto y fiel a Pandur, bastante representativo, se compone de colegas y amigos, artistas e intelectuales de la antigua Yugoslavia y otras partes de Europa, que por regla general se reúne en sus estrenos, pero también hay un grupo cada vez mayor de audiencia que viaja a raíz de sus proyectos; son espectadores asiduos muy diferentes entre sí generacional, lingüística, cultural, histórica y socialmente hablando.
Sven Jonke (escenografía e Iluminación), Felype de Lima (vestuario), Dorijan Kolunmdzija (iluminación y vídeo) y la música de Silence hacen lo que ellos denominan (en un juego de palabras que une realización tecnológica, artística y política): “un teatro de alta definición”. El elenco, además de Igor Samobor en el papel de Fausto, Bárbara Cerar y Branko Sturbej como el matrimonio Mefistófeles, incluye a Ponona Juh (Margarita) y Brancko Jordan (Valentín). Uros Fürst, Robert Korosec, Filip Samobor, Zan Perko y Matic Luksic componen el Gabinete de Mefistófeles.
ADENDA
o cómo leer Goethe, el iniciático
A los 22 años, el joven Johann Wolfang von Goethe (1749-1832) se despedía de su amada, Federica Brion, y se disponía a regresar a casa cuando observó que un jinete se dirigía a su encuentro. Al llegar a su altura comprobó que era ¡él mismo!, vestido con una capa gris que no reconocía. Aquella visión la interpretó como el presagio de que volvería a Sesenheim para encontrarse de nuevo con Federica. Ocho años más tarde regresó vistiendo la misma capa que su “doble”; no obstante, no volvió a retomar aquella relación jamás. Tiempo después padeció extraña enfermedad que le hacía vomitar sangre y acudió a un enigmático médico llamado Metz, conocedor de la medicina de Paracelso y de la tradición Rosacruz. Éste logró curarle administrándole antiguos remedios, que además le proporcionaron una vitalidad insólita. Tras este episodio, se despertó en Goethe un gran interés por la filosofía y las ciencias ocultas.
Otras extrañas experiencias vividas por el escritor infundieron en él la idea de la existencia de un mundo suprasensible, regido por leyes secretas que intentó descubrir en manuscritos medievales sobre cabalística y alquimia. Sus obras desarrollarán temas iniciáticos desde sus años de aprendizaje hasta la escritura de su primero y segundo Fausto. Al tiempo que escribía sus primeros poemas, se interesó por la geología, la química, el derecho, la medicina, la alquimia y el hermetismo. Estudió a Paracelso, a Cornelius Agrippa y a Giordano Bruno, entre otros. En 1770 el doctor Metz le facilitó el ingreso en la comunidad de los Hernhuter, una sociedad secreta pietista basada en la obra del alquimista Jacob Boehme y en las ideas de Spinoza, donde se congregaba un buen número de esoteristas. Fue iniciado en la Logia Amalia zu den drei Rosen de Weimar, el 23 de junio de 1780 y tres años más tarde, el 11 de febrero, se afilió a la Orden de los Iluminados donde permaneció hasta su muerte ocurrida en 1832, siendo grado 33.
La primera parte de su compleja tragedia se articula en torno a dos centros fundamentales; Fausto fatigado de la vida y decepcionado de la ciencia, hace un pacto con el diablo que le devuelve la juventud a cambio de su alma; el segundo es la historia de amor entre Fausto y Gretchen, que Mefistófeles manipula para que Fausto llegue al homicidio -mata al hermano de su amada- y Gretchen tiene un embarazo indeseado, lo que la conduce al infanticidio y luego a ser ejecutada por ello. La historia se inspiró en un tal Johann Faust que nació hacia 1490 en el sur de Alemania y se doctoró en la Universidad de Heidelberg en 1509. Tras dejar la universidad emprendió una vida de aventuras marcada por una huida constante acusado de brujería.
Al final de su vida Goethe confesó a su secretario, Eckermann, que el núcleo esencial de Fausto estaba encerrado en un único verso: “Quien siempre aspira y se afana (por superarse), a ése le podemos salvar” (Fausto II). El 22 de marzo de 1832, momentos antes de morir, acompañado de su nuera Ottlia, dijo simplemente: “Abrid los postigos para que entre más luz”.
